BusinessMagazin

Tag: Dorin Oancea

  • Internaţionala cu aromă de Beaujolais

    Am ales pictura, dincolo de preferinţele personale, pentru că este cel mai curat dintre talente. Un studiou bun de înregistrări şi un maestru de sunet priceput vor putea face oricând o voce divină dintr-o scârţâială sinistră. Dacă scrii, compui sau faci filme, te poţi inspira de la alţii sau poţi chiar beneficia de munca altora (eu o fac în mod curent, îmi spun zâmbind). Un actor se specializează în anumite tipuri de roluri.

    Dar un pictor este talent pur şi ecuaţia include numai mâna sigură, ochiul neiertător, priceperea de a amesteca culorile şi de a alege unghiul potrivit. Un pictor talentat nu trebuie să înveţe despre numărul de aur şi de modul în care îl poate folosi, el va şti asta din instinct. Cei ce au pictat pereţii peşterii Altamira nu aveau noţiuni de compoziţie sau perspectivă şi, cu toate acestea, nu sunt acolo cele mai minunate, mai dinamice şi mai vii animale pe care le-aţi văzut vreodată?

    Iar talentul de a desena nu înseamnă numai linii pe hârtie. Să-i privim pe “Raşchetatorii de parchet” (Les raboteurs de parquets) ai jupânului Gustave Caillebotte. Gustave a fost impresionist, un ins inovator, care a pictat din dragoste de imagine. Nu a ezitat să schimbe, în tablourile sale, geografia locurilor, perspectivele şi unghiurile, atunci când simţea că ar trebui să o facă.

    N-ar fi avut nevoie de pictură, pentru că se trăgea dintr-o familie bogată – vândutul de pături armatei a fost, este şi va fi o ocupaţie poate banală, dar care îţi poate astâmpăra orice năzuinţă, din orice epocă vei fi fiind. Dar tânărul Gustave abandonează cariera juridică şi preferă impresionismul. Un impresionism special, realist, crud uneori – mie mi se pare că are puternice rădăcini în naturalismul lui Emile Zola.

    Cum ziceam, să-i privim pe parchetari. Contre jour, trei personaje şi o cameră lipsită de mobilier, cu nişte dungi ciudate pe podea. Dar asta nu e tot şi nu asta e important.

    Domn’e, tabloul ăsta miroase! A talaş, a sudoare, ba chiar şi paharul de vin de pe colţul mesei lasă o boare de Beaujolais Nouveau. Puteţi auzi sunetul raşchetelor şi mormăiala, să fie o glumă deocheată?, a muncitorului din dreapta. Iar lumina este – şi nimic nu mai trebuie spus – absolut minunată.

    Am auzit un critic important spunând că aceasta este prima reprezentare a muncitorului urban. Pictorii, indiferent de curent, au pictat ţărani şi munca lor, poate vreo fierărie sau poate atelierul cuiva, dar niciodată proletariat urban, şi, mai ales, la modul acesta crud; de altfel, pictura academică nici nu-i prea înghiţea pe uvrieri.

    Acesta va fi fost, de altfel, motivul pentru care tabloului i-a fost refuzată expunerea la Salonul oficial de pictură din 1875 – era vulgar, au spus criticii închistaţi ai epocii. Nu a mai fost vulgar un an mai târziu, la expoziţia impresionistă din 1876, când este expus alături de alte şapte tablouri ale pictorului.

    Supremul talent al pictorului este când vede dincolo de imagine. Şi voi mai spune atât: Caillebotte şi-a pictat tabloul la patru ani după ce un ins a scris nişte versuri şi cu un deceniu mai devreme ca un altul să compună un cântec, Internaţionala pe numele lui.

  • Pictura care l-a omorât pe Napoleon

    Când a fost dezvelit, în 1530, Signoria Veneţiei a făcut cunoscut faptul că oricine va încerca să înstrăineze această pictură va plăti cu preţul vieţii. Era o decizie cu totul şi cu totul neobişnuită, chiar pentru acele vremuri dure. Niciodată o operă de artă nu a fost apărată invocându-se pedeapsa capitală, şi nici de atunci încoace nimeni nu s-a mai pronunţat în acest fel. Era o recunoaştere a calităţilor operei lui Tiţian, şi este momentul să vă spun că lucrarea pe care o priviţi este doar o copie veche, aflată la Palermo. Nimic nu e nou în lume: mai-marii Veneţiei au lansat un concurs pentru tablou, la care au participat trei pictori, dar Tiţian s-a apropiat cel mai mult de cerinţe: avea dinamismul lui Michelangelo şi o cromatică extrem de elaborată.

    Interdicţia Signoriei a funcţionat timp de 272 de ani şi nici măcar cei 18.000 de ducaţi pe care i-a oferit pentru tablou Daniel Nys, un comerciant olandez, o sumă nu mare, ci exorbitantă pentru acele vremuri, nu i-a înduplecat pe veneţieni. Acum, vasul francez, cu preţiosul tablou, porneşte la drum lung, pentru că trebuie să ocolească întreaga peninsulă. Este surprins de o furtună care mătură punţile, iar apa răzbate prin chepenguri şi udă întreaga încărcătură. Pictura lui Tiţian zace în apa sărată a mării până la Marsilia, de unde se îndreaptă spre Paris. Acolo lada este desfăcută de Haquin, expertul francez numărul unu al momentului, care se îngrozeşte la vederea distrugerilor: apa a umflat panoul de lemn pe care se află pictura, iar straturile de vopsea au crăpat şi s-au desprins de suport.

    Expertul lucrează luni de zile, cu o migală apropiată de martiriul sfântului din tablou, şi în cele din urmă, tabloul este mutat pe pânză. Tabloul stă la Luvru timp de 12 ani, iar după căderea lui Napoleon se poate întoarce acasă. Este adusă chiar de marele sculptor Antonio Canova, iar sosirea la Veneţia este un triumf: mulţimi de oameni se înghesuie să vadă pânza, rănită dar vindecată, “care l-a dus la pierzanie pe nelegiuitul care a îndrăznit să o înstrăineze”.

    Martiriul Sfântului Petru îşi reia locul, deasupra altarului de la Santi Giovanni e Paolo. De-a lungul deceniilor pictura începe să îşi piardă strălucirea, iar veneţienii hotărăsc că trebuie restaurată. Este mutată în Capella del Rosario, unde – neatenţie, hazard, soartă? – este distrusă, aproape în întregime, într-un incendiu în noaptea de 15 spre 16 august 1867. Veneţia este tulburată din nou şi se caută, în zadar, vinovaţii. Dispar chiar şi resturile neafectate de foc ale tabloului, care apar, peste ani, într-o colecţie privată din Viena, descoperite de biograful lui Beethoven, istoricul Theodor von Frimmel. Tot la Viena este descoperită lucrarea originală, micul tablou cu care Tiţian a câştigat concursul. Dar nici aceste rămăşiţe şi nici cele şase copii după Martiriul Sf. Petru nu pot compensa lipsa originalului.

  • Eficientizarea lui Manet

    Manet. N-ar mai fi prea multe de spus, sincer: semnează “Dejunul pe iarbă” sau “Olympia”, ambele din categoria “de văzut musai” pentru toată lumea cât de cât cu minţile ordonate, dar şi fâşii excepţionale de viaţă – “Le Bar aux Folies-Bergère”, “Chez le Pere Lathuile” sau “En Bateau”. Alăturat este “Le vieux musicien”, cea mai mare pânză, din punct de vedere al dimensiunilor, pictată de Manet. Şase personaje, dintre care se disting muzicianul, Jean Lagarne, şeful unui grup de lăutari ţigani, băieţelul care ne aminteşte de “Pierrot” al lui Watteau şi insul cu pălărie, băutor de absint într-un tablou mai vechi al lui Manet; specialiştii vorbesc de influenţele picturii spaniole şi a lui Gustave Courbet, cel cu scandaloasa “L’Origine du monde”. Dar nu acesta este subiectul poveştii.

    Ideea este aşa: Manet a murit. Văduva sa cerea 5.000 de franci pe “Bătrânul muzicant”, dar cumpărătorii nu au apărut ani de-a rândul. A venit în schimb nevasta unui potentat local, consilier general de Sena, care i-a oferit 1.500 de franci doamnei Manet, pentru un fragment din tablou, cei doi băieţi de lângă muzician. Văduva ezită, iar vizitatoarea creşte suma la 2.000 de franci. Ia tăcerea văduvei drept o încuviinţare, pune mâna pe un foarfec şi se îndreaptă spre tablou. Ridică tăişul, dar văduva se trezeşte brusc şi exclamă: “Nu, nu, am impresia că îmi asasinaţi bărbatul!…”.

    Văduva Suzanne Manet nu a mai fost la fel de fermă în privinţa “Execuţiei împăratului Maximilian al Mexicului”, o temă istorică pe care Manet a pictat-o de mai multe ori – variante există la Paris, la Copenhaga, la Boston şi, bucăţi, la Londra. De ce bucăţi?

    Din cauza familiei, desigur, care a ţinut tabloul într-o debara şi, pentru a eficientiza, desigur, actul de creaţie al maestrului, au decis să-l marketeze, tot cu foarfeca. Partea cea mai mare din tablou ajunge la un negustor de artă, Ambroise Vollard, care constată lipsurile din tablou şi defectele pricinuite de depozitarea în debara şi îl duce la un restaurator. Acesta se cruceşte: abia terminase de refăcut un sergent pictat de Manet, care se potrivea de minune cu restul.

    Dar sergentul aparţinea pictorului Degas, care, aflând de barbarie, are o izbucnire nervoasă. Degas cumpără şi restul tabloului şi îi cere lui Vollard să meargă la văduvă pentru picioarele sergentului (cel care îşi încarcă arma, dacă aveţi răbdare să cautaţi pe Google) şi o parte din nefericitul împărat şi grupul său.

    Marketarea şi eficientizarea n-ar fi fost depline dacă n-ar fi intervenit imbecilitatea, desigur, pentru că bucăţile de pânză au fost folosite, cum altfel?, la aprins focul. Opera maestrului trebuie folosită la maxim.
    Degas a lipit fragmentele pe care le avea pe o pânză mare, dar după moartea sa tabloul ajunge la Londra, unde este descompus din nou şi fiecare fragment înrămat. Toate fragmentele sunt expuse la Tate Gallery.
    Finis coronat opus.

  • Pierrot, între proiecte şi campanii

    In 1702 ajunge la Paris un tânăr din Valenciennes, cu o cutie de culori în desagă şi cu speranţa de a fi primit în atelierul unui pictor pentru a-şi face ucenicia. Ajunge pe podul Notre Dame la un “producător” de tablouri şi obiecte de cult. Tânărul zugrăveşte chipuri de sfinţi cât e ziua de lungă, o îndeletnicire care-i ţine de foame, dar care nu-l ajută să evolueze. Seara se refugiază în lumea satelor flamande: cântăreţi, dansatori, saltimbanci şi meseriaşi umili.

    Ucenicul are şansa de a fi descoperit de pictorul Claude Gillot, care îl scoate din închisoarea sfinţilor şi îl duce în atelierul său, unde sta să răsară o lume nouă, plină de voie bună. În atelier îşi dau întâlnire pergole aerate, volute şi ghirlande, dansatori, panglici de mătase, păstori şi păstoriţe, flori ce se revarsă din coşuri şi vaze. Un stil decorativ plin de voie bună, o lume cu totul nouă pentru tânărul pictor, stilul Regence din care va apărea firesc, Rococoul. Iar maestrul Gillot este responsabil pentru apariţia pe lume a lui Antoine Watteau, căci el este tânărul ucenic.

    Un ucenic care va schimba rolul învăţăcelului cu cel al maestrului.

    Este pasionat de teatru, la limita dintre vis şi realitate. Culori strălucitoare, Arlechini şi Columbine, chicoteală şi ştrengărie, cântec de mandolină şi ritm de castagniete, o beţie de culori şi tonuri. Visătorul Watteau îi admiră pe giganţii Rubens, Tiţian sau Giorgione, se compară cu ei şi i se pare că este jalnic. El este sărac, urâţel şi bolnav de piept. Nu-i crede pe cei ce-i spun că pictura sa are preţ, ba chiar se înfurie atunci când cineva se oferă să-i plătească un preţ corespunzător pe un tablou. Unui admirator cum este frizerul care îi aduce peruca îi dă tot ce are. Prietenii încearcă să-l ajute, căci boala îl roade încet şi este nevoit să ia pauze din ce în ce mai dese. Nu vrea pomană şi-l refuză pe un Crassus al momentului, care se oferă să-l găzduiască. Se refugiază în singurătate şi îşi impune o cumpătare nemeritată, în timp ce boala se agravează.
    Între timp, pe pânzele sale domneşte fericirea, apare o lume lipsită de suferinţă, insule de fericire, a speranţelor veşnice.

    L-am ales totuşi pe tristul “Pierrot”, fost “Gilles”, tablou expus la Luvru. Unii spun că este un autoportret al pictorului, pentru că tristeţea care răzbate din privirea personajului se potriveşte cu viaţa lipsită de bucurie a pictorului. Pierrot o va pierde mereu pe Columbina, fluşturatica care îl va prefera pe Arlechin, şi este destinat să rămână cu inima frântă. Deşi piesa nu ne spune, Pierrot, Gilles sau Watteau se vor refugia mereu în lumea lor, a speranţei.

    Campania pe acest pământ a lui Antoine Watteau ia sfârşit atunci când pictorul avea numai 37 de ani. Proiectele sale, peste 400 de tablouri, cele mai multe delicate, vesele şi pline de lumină, sunt batjocorite, ba în timpul Revoluţiei Franceze terfelite de-a binelea. Abia undeva pe la 1850 fraţii Goncourt îi recunosc arta şi-l aşază la locul pe care îl merită.

    Ce faci când, obosit de existenţa dusă între trei proiecte şi cinci campanii şi plin de vânătăi de la chestiile tari de care te tot loveşti prin târg, simţi că nu mai poţi? Te refugiezi într-o lume a ta. O fi folositor, o fi sănătos?
    Răspunsul este la tristul Pierrot.

  • Cum să vii tu, mare afacerist, în garajul unuia?

    Spectacolul ideilor, analiza viabilităţii unei propuneri de afacere, atractivitatea acesteia, intuiţia şi încrederea – termenii jocului dintre un potenţial antreprenor şi un business angel, ideea de bază a spectacolului televizat – se transformă, de cele mai multe ori, într-un soi de examen nereuşit pe cifre, procente şi termene. Adică omul vine, spune despre ce este vorba, invitaţii se uită în planul de afaceri al omului şi începe ceva de genul “şoarecele şi pisica” pe numere care adunate dau sau nu dau, termene care înseamnă sau nu, procente atractive sau mai puţin atractive. Amănunte care ignoră ideea omului – e adevărat, de cele mai multe ori o pastişă a unei afaceri din străinătate – şi fondul problemei, care este următorul: afacerile sunt, fundamental, un joc care presupun, pe lângă capabilităţi tehnice şi aptitudini antreprenoriale, şi un dram de nebunie, de risc. Or, dacă refuzi o idee bună pentru că omul, vizibil emoţionat, a greşit nişte numere sau pentru că nu i se închide T-ul contabilicesc, mi se pare că nu poţi juca cu succes rolul unui business angel.

    Citind biografia lui Steve Jobs, veţi întâlni momentul în care ditamai Don Valentine, şeful Sequoia Capital, fondul de investiţii fără de care n-ar exista astăzi Oracle, Cisco, Google, YouTube sau Electronic Arts, s-a prezentat în Rolls-ul personal la uşa garajului unde unul Jobs şi unul Wozniak făceau un computer. Şi Don a coborât din maşină şi a văzut ce făceau cei doi şi le-a dat nişte bani mulţi şi pe urmă Apple a devenit cea mai mare companie din lume. Citind, m-am gândit dacă scena s-ar putea repeta la noi. Sincer, nu cred. Cum să vii tu, mare afacerist, în garajul unuia? Când poţi studia încruntat un business plan cu multe coloane cu numere şi un power point cu imagini, grafice şi ghiduşii, într-o întâlnire cu multe personaje care se gândesc la orice, numai la vorbitor şi ideea lui nu.

    În artă, business angel se traduce prin mecenat, iar paralelele merg spre infinit. De decenii bune mecenatul a cam dispărut. Cauzele sunt scăderea influenţei bisericii şi a puterii aristocraţiei şi apariţia unor noi potentaţi, mulţi lipsiţi de anumite competenţe. Toate acestea aruncă artistul într-o zonă apăsătoare, lipsită de confort (e un fel de eufemism).

    Un mecena nu este un colecţionar. Mecena are încredere şi sprijină un om în care crede şi care se poate, astfel, dezvolta artistic, în timp ce colecţionarul cumpără numai ce este consacrat (este explicaţia sumelor din ce în ce mai nebuneşti care se aruncă numai pe un anumit tip de opere de artă). Un artist la început de carieră este nevoit să se transforme, tot eufemistic, într-un soi de saltimbanc, care să distreze pentru a putea atrage atenţia asupra sa.

    Priviţi în acest număr rezultatul simbiozei dintre arhiducele Leopold Wilhem al Austriei şi pictorul David Teniers cel Tânăr.

    Leopold Wilhem a fost un general curajos, un model de principe şi un pasionat de artă. Şi-a cheltuit întreaga avere, un milion de guldeni de aur, pentru galeria sa, ba a făcut şi datorii, cumpărând Bellini, Veronese, Tintoretto, Tiţian, Giorgione sau Bosch. Teniers cel Tânăr, flamand influenţat de Rubens, a fost un pictor delicat, cu o paletă luminoasă, în genul lui Watteau. I-a fost lui Leopold un fel de director de pinacotecă, primul din lume, şi a trăit şi a fost cinstit drept unul dintre marii pictori ai Europei de atunci, în umbra arhiducelui. Pentru a-l onora pe Leopold, i-a pictat galeria, în 12 tablouri de mari dimensiuni, care cuprind sutele de lucrări din colecţia acestuia, cataloage delicate şi amănunţite ale pasiunii, puterii şi nobleţei. Şi tăriei de a spune nu, pentru că trebuie să ştiţi că Leopold a refuzat o coroană de împărat pentru a putea rămâne lângă tablourile sale.

    În termeni moderni, arhiducele nu numai că a intrat în garaj, ci a rămas cu totul acolo, şi asta i-a plăcut.

    Oare scena s-ar putea repeta la noi? Sincer, nu cred. Cum să vii tu, mare afacerist, în garajul unuia?

  • Medicamentul amar

    Iară nouă cu atât mai puţin; au fost de-a dreptul exasperante nesfârşitele ştiri cu grătare la iarbă verde, vag întrerupte de aventurile premierului desemnat Ponta şi de galeria de figuri care mai de care, dornice să preia primăriile din Bucureşti şi din ţară. Un narcisism nătâng, căreia nu-i găsesc nicio explicaţie: noi, noi, noi, micii noştri, berea noastră, gunoaiele noastre, maşinile noastre. Şi nu înţeleg cât de amar trebuie să fie medicamentul de care avem nevoie pentru a ne trezi din asta.

    Am citit săptămâna trecută o mărturie interesantă a unui fost bancher de investiţii care a lucrat pentru o bancă europeană, dar a demisionat şi şi-a găsit fericirea cântând pe stradă, la pian. Ba a scos şi un album (Google, Stephen Ridley, search, like). De ce? “E-mail-uri, Excel, PowerPoint, întâlniri, proiecte interminabile, modificări, proiecte, modificări, proiecte, print, imprimantă, curier, întâlniri, mai mult de lucru, multitasking, plictiseală, plictiseală, plictiseală, oboseală, plictiseală, evită-l pe şef vinerea, mai mult de lucru, depresie, oboseală, oboseală, oboseală, al naibii de mizerabil… Am fost uimit de cât de modeşti erau oamenii din bancă, cu toată aura care îi înconjoară. Inşi trişti, cu vieţi lipsite de senzaţional şi perspective la fel de lipsite de senzaţional. Un grup de tocilari prinşi într-o cuşcă de vise şi bani şi lăcomie, din care nu au ieşit niciodată. Trebuie să fie o viaţă mai bună decât aceasta”, scrie Stephen în Wall Street Oasis Forum.

    Tabloul de astăzi se cheamă chiar “Medicamentul amar” şi este opera unui ins care a ales să trăiască, asemeni lui Ridley, din plin: se numeşte Adriaen Brouwer şi a trăit la începutul secolului al XVII-lea în Flandra. Este pictorul emoţiilor umane, al durerii, fricii şi al simţurilor. Se spunea despre el că, leneş şi desfrânat, a lucrat în cârciumi şi a fost pictorul ţăranilor care beau, fumează şi se bat. Dar nu a fost leneş, pentru că a pictat 300 de tablouri (şi a trăit numai 36 de ani), iar în privinţa tehnicii picturii, “Medicamentul amar” este mărturie – aţi văzut o imagine mai bună a surprizei, neplăcerii, trezirii din cotidianul molcom?!

    Brouwer a fost un Till Eulenspiegel al epocii sale: a plecat de tânăr de acasă, pe drum a fost jefuit, lăsat în pielea goală de hoţi; îşi croieşte un costum din pânză ordinară, pe care îl pictează cu flori. Ajunge la Amsterdam şi tot mondenii epocii întorc capul după el, invidioşi, şi bat prăvăliile căutând o stofă la fel. Iar seara, la teatru, Adriaen sare pe scenă şi le demonstrează filfizonilor cum i-a prostit: îşi spală florile pictate cu apă şi râde de şotie. Ajunge la puşcărie, din considerente politice, dar nici aici nu se dezice, pentru că adună datorii uriaşe pentru mâncare şi băutură, 500 de guldeni, cam cât ar consuma zece inşi.

    Se prea poate ca după anumite norme, şi Stephen Ridley şi Adriaen Brouwer să fie nişte paria care refuză să se încadreze în normele societăţii. În fond, pentru bancherul plecat să cânte pe stradă sunt mii de bancheri care trag din greu, iar pentru pictorul într-o ureche sunt mii de artişti care desenează, compun muzică sau scriu cărţi, respectând normele.

    Dar se mai poate ca Ridley şi Brouwer să funcţioneze ca nişte exemple: din nonconformismul pictorului s-au alimentat atâţia alţi artişti nonconformişti, iar în urma răzvrătirii bancherului de investiţii ajung să se plimbe Lenin, Marx şi Engels prin Trafalgar Square.

    Cât de amar trebuie să fie medicamentul de care avem nevoie?

  • Gioconda împuşcată

    A apărut parcă de nicăieri, în toamna anului 1908, la muzeul Kaiser Friederich din Berlin, iar cetăţenii oraşului s-au înghesuit în jurul vitrinei timp de multe săptămâni pentru a o admira pe Flora, sculptată în ceară de Leonardo da Vinci. Wilhelm von Bode, directorul muzeelor regale, a plătit o sumă uriaşă pentru acea vreme pe bust, 160.000 de mărci, din bani publici (Wikipedia spune că Bode a plătit pe bust câteva lire, dar nu-i credeţi, sursele mele sunt mai bune), iar interesul publicului berlinez pentru Flora este justificat. Cu atât mai surprinzătoare a apărut vestea, în ziarele londoneze, că bustul este un fals, opera unui sculptor englez de la mijlocul secolului XVIII. Toată presa ia foc, iar mulţimea năvăleşte din nou în faţa vitrinei pentru a admira bustul armonios, aproape în mărime naturală. Şi cu surâsul Monei Lisa. Dar un surâs lovit ici-colo de gloanţe şi cu o ureche şi cu coafura topite de un neîndemânatic.

    Sculptorul englez pomenit mai sus se numeşte Richard Lucas, iar un agent de licitaţie, pe nume Cooksey, a povestit presei că bustul este comanda unui negustor de obiecte de artă, Buchanan, îndrăgostit de o pictură veche de câteva secole. Pictura reprezenta o femeie frumoasă, cu flori în păr, cu un zâmbet delicat – se pare că există şi astăzi, într-un loc care se numeşte Basildon Park. Ciudat, Buchanan a abandonat bustul, nu a mai fost interesat de acesta, iar pictura Florei a vândut-o stăpânilor Basildon Park.

    Cooksey (ciudată dorinţa sa de a distruge mitul Florei sau poate îşi trăia intens minutul de glorie) mai aduce un argument, o fotografie a atelierului lui Lucas în care bustul apare, dar cu mâini şi “îmbrăcată” cu o zdreanţă. Fotografia toarnă gaz pe focul îndoielilor, alături de o declaraţie a relativ decrepitului fiu al lui Lucas, în vârstă de 81 de ani, de o gazetă londoneză găsită în interiorul sculpturii şi de insistenţa constantă a lui Cooksey. Contraatacul lui Bode este disperat: el cumpără toate fotografiile lui Lucas, două albume, şi acolo descoperă că acesta scrisese, cu mâna lui, sub imaginea bustului, “The Flora of Leonardo”. Criticii nu sunt descurajaţi, chiar dacă însuşi Lucas pare să-i atribuie bustul lui da Vinci.

    Bustul este studiat cu atenţie, iar Bode poate pune cap la cap o istorie à la Agatha Christie: undeva, într-un conac englezesc, bustul împodobeşte un salon, poate fi al lordului Palmerston, protectorul lui Lucas. Bustul devine ţinta unor cheflii, iar Lucas primeşte misiunea de a-l reface. Sculptorul nu este prea entuziasmat şi îl lasă într-un colţ, sub o cârpă. Acolo îl găseşte un cunoscut al lui Buchanan, care recunoaşte femeia din tablou. Lucas miroase ceva bani din apropierea dintre bust şi tablou şi încearcă restaurarea Florei, dar abandonează proiectul: ceara a devenit friabilă, iar tentativele de a-i adăuga mâini sau un miez mai solid (de gazetă londoneză plus ceva câlţi) eşuează. Flora zace 17 ani într-un colţ de atelier, fără să işte interesul cuiva, nici măcar al fiului lui Lucas. O salvează un negustor de artă, Murray Marks, cel care o cumpără pe nimic şi care o vinde lui Bode.

    Concluzia a tras-o tot un britanic, Kenneth Clark, fost director la National Gallery din Londra, care a regăsit geniul şi iscusinţa lui Leonardo în zonele care au scăpat de răul făcut de Lucas – lucrarea este autentică.
    Ciudat, nemţii nu mai cred asta nici în ziua de astăzi: bustul este etichetat, la muzeu: “Anglia, secolul XIX”, cu semnul întrebării.

    Nu s-or fi uitat la zâmbet?

  • Despre nebuni care ar vrea să facă rău, dar nu pot

    Este vorba de Correggio, pictorul numit Antonio Allegri şi care a nemurit oraşul în care s-a născut. Nu voi vorbi aici de viaţa sa, a fost un pictor care a iscat curente noi în artă, dar contemporanii nu l-au aclamat, nu a avut papi sau împăraţi drept protectori, ba nici măcar un portret nu i-a rămas. Dar dacă veţi merge la Parma, frescele din catedrală, care îi aparţin, vă vor ameţi, cu siguranţă: un vârtej de personaje şi o mare de nori într-un racursiu nemaivăzut.

    O să ne ocupăm însă de câteva din picturile sale şi relaţiile pe care acestea le-au avut cu tot felul de inşi, cultivaţi sau posedaţi, ştiutori sau nătângi. Alături este “Jupiter şi Io”, unul din tablourile care descriu amorurile lui Jupiter, aşa cum sunt prezentate în “Metamorfozele” lui Ovidiu. Din serie mai fac parte “Danae” (galeria Borghese din Roma) şi “Leda şi Lebăda” (Staatliche Museen din Berlin). “Io” a fost pictată în 1531, cu trei ani înainte de moartea maestrului; Correggio s-a stins la fel de discret cum a trăit şi tânăr. Gloria îi este adusă peste ani de Vasari, care îi recunoaşte geniul şi va aduce lumii imbecile vestea că a pierdut un om. Ducii, conţii şi împăraţii vor începe a fremăta şi a zornăi monede mai mari decât bănuţii de aramă din sacul mai sus pomenit, iar picturile îşi încep peregrinările. “Danae” merge aşa: la Mantova, apoi la Madrid, Milano, Praga, Stockholm, Roma, Paris, Bruxelles, Londra, Paris şi iarăşi Roma. “Leda” şi “Io” ajung la Rudolf al II-lea, la Praga, de unde sunt luate de suedezi ca pradă de război şi aduse la Stockholm. Mai au nevoie de nişte ani pentru a intra în galeria reginei Cristina, pentru că înainte poposesc la grajduri, unde sunt folosite pe post de obloane. Picturile urmează destinul reginei care îşi părăseşte neamul şi credinţa şi ajung la Roma. Trec apoi pe la executori testamentari, cardinali, duci, principi şi ajung la nepotul Regelui Soare, la regentul Philippe, duce de Orleans, un erudit aspru, care pictează şi gravează, şi care colecţionează şi tablouri.

    Galeria sa îi rămâne, în 1723, fiului său, Louis. Acesta este un şoarece de bibliotecă, care rămâne văduv la numai 24 de ani. Momentul îl va marca puternic, pentru că îşi abandonează viaţa socială, îşi lasă averea în grija mamei, face donaţii săracilor şi se îngroapă în manuscrise, pasionat de ştiinţele naturii şi de limbile vechi. Nu-i place arta, ba, mai mult, alunecă într-un bigotism exacerbat: se flagelează zilnic, pentru a-şi pedepsi trupul şi a-şi răscumpăra păcatele. Îi repugnă nudurile şi la un moment dat, într-o noapte târzie, este surprins de directorul galeriei, pictorul Charles-Antoine Coypel, în mijlocul unui ritual erotico-barbar, tăind în bucăţi tablourile lui Correggio, pe “Leda” şi pe “Io”. Capetele personajelor sunt decupate şi arse cu lumânarea; Coypel munceşte ca un rob, pe ascuns, pentru a repara ce a distrus nebunul. Tablourile sunt lipite, iar capetele arse reconstituite oarecum.

    Tablourile ajung la Sanssouci, la regele Frederic cel Mare, şi apoi sunt luate de însuşi Napoleon, care le încredinţează pictorilor, pentru restaurare. “Leda”, în zeci de ani, capătă un chip care evoluează incert – culorile, vopselurile, nuanţele şi priceperea diferă de la pictor la pictor şi diferă de tehnica lui Correggio.

    Nebunul Louis de Orleans în schimb nu a putut-o schingiui pe adevărata “Io”, pentru că tabloul pe care l-a distrus era o copie: originalul s-a aflat, timp de sute de ani, la Viena.

  • Ecce Homo

    Pentru că pictura lui Hieronymus Bosch se citeşte, se vizionează, se descifrează şi, în cele din urmă, se savurează. Criticii spun că pictorul nu şi-a făcut niciodată iluzii despre raţionalitatea făpturii umane şi că nu a crezut în bunătatea nativă a lumii, coruptă de oameni. Unii au spus că a fost nebun, alţii l-au crezut membru al unei secte care practica libertinajul în încercarea de a atinge misticul, iar alţii l-au bănuit, cuminţi, doar că ar fi avut preocupări legate de alchimie şi ezoteric. Hieronymus van Aken a fost un ins cu o imaginaţie bogată, care a văzut lumea altfel decât restul – lumea sa era densă, coşmarul era colorat, ideile voiau să şocheze, fantezia era delirantă; putea fi altfel un rod al fantasmelor Evului Mediu?!

    De restul nu i-a păsat. N-a ţinut nici măcar să îşi atribuie lucrările, pentru că numai şapte din cele circa 35 sau 40 de tablouri care îi sunt atribuite sunt semnate şi nici măcar unul nu este datat. Marile sale lucrări, la figurat şi nu la propriu, tripticurile – “Ispitele Sfântului Anton”, “Grădina plăcerilor”, “Judecata de apoi” – sunt adevărate opere cinematografice complexe.

    Pictura pe care o propun astăzi este “Ecce Homo”, episodul în care Pilat din Pont îl arată mulţimii pe Isus; citind-o, descifrând-o, vedem că oamenii nu s-au schimbat aşa de mult în sutele de ani care ne despart de perioada de început a Renaşterii; un Isus liniştit chiar, care îşi acceptă soarta şi care contrastează cu mulţimea fremătătoare şi tembelă, agitându-se pentru spectacolul morţii, alegând, fără regrete, hoţia în locul seninătăţii.

    Tabloul, expus în prezent la Indianapolis, nu i-ar aparţine, spun unii specialişti, lui Bosch, ci unui ucenic, şi diferă de “Ecce Homo” expus la Frankfurt. Sincer, mi se pare că Indianapolis, pictat undeva pe la 1490 este mult mai Bosch decât Frankfurt, indiferent de ce spun analizele ce stabilesc vârsta lemnului pe care este pictat tabloul. Regăsim mai ales gloata atât de bine reprezentată în altă minunată pictură – “Hristos cărând crucea”, din 1515 – 1516, un compendiu de expresii umane şi de expresivitate artistică.

    Pe de altă parte, Frankfurt, data 1470, are câteva detalii care îl fac excepţional – Bosch este poate primul artist din lume care foloseşte litera scrisă, într-un mod asemănător cu dialogurile din benzile desenate, pentru a imortaliza spusa lui Pilat şi replica “Crucifige Eum” – “Răstigneşte-l” – a mulţimii. În plus, Ierusalimul este reprezentat prin liniile unui tipic oraş flamand astfel încât privitorul să nu mai aibă nicio îndoială în privinţa identităţilor din tablou. Priveşte-te pe tine.

    Ecce homo.

  • Găurele în căutarea lui Leonardo

    Cu numai două săptămâni în urmă jurnalele, mai ales cele străine, informau despre descoperirea rămăşiţelor unei fresce a lui Leonardo pe un perete al Primăriei din Florenţa; pictura, în fapt nişte urme de pigment care ar fi asemănătoare cu cele folosite la Mona Lisa, este acoperită de o frescă a lui Giorgio Vasari.

    Pot înţelege demersul celor ce caută tablouri pierdute şi motivaţiile lor complexe – marketing personal şi gloria asocierii cu numele lui Leonardo, dorinţa de a oferi lumii o nouă pictură, pasiunea. Dar cred că datul de găurele într-o operă de artă, cea a lui Vasari, pentru a căuta un eşec, fie el şi al lui Leonardo, este o acţiune nătângă. Suntem într-o zonă unde ierarhiile de genul “Leonardo e mai tare decât Vasari” sunt stupide, chiar dacă de la Dan Brown încoace DaVinci se află pe un pisc de hype.

    Să ne întoarcem în 1503, când Marele consiliu al oraşului Florenţa hotărăşte să împodobească sala-i cu două mari fresce. Concurează, la propriu, DaVinci (50 de ani) şi Michelangelo (sub 30 de ani). Câştigă experienţa, subiectul fiind “Bătălia de la Anghinari” (1440, un episod în nesfârşitele războaie dintre oraşele-cetăţi ale Italiei), şi toată lumea oftează de admiraţie în faţa cartonului maestrului. Doi ani mai târziu maestrul capotează: după nenumărate studii, tentative, presiuni ale consiliului, încercări, amânări, pictura este abandonată. Vasari, un artist remarcabil la rândul lui, face ce era de făcut.

    Ce s-a întâmplat?

    A intervenit caracterul lui Leonardo. Puţini spun, în general, despre atotcuprinzătorul maestru că a fost un nehotărât plin de temeri, şovăielnic în faţa şevaletului, incapabil să ia o decizie, preferând să amâne. Fresca e un lucru delicat, unde totul trebuie făcut dintr-o trăsătură. Leonardo vrea un grund, un suport asemănător celui folosit la pictura în ulei, care i-ar îngădui nehotărârea. Dar vopselurile nu se usucă, şi asta timp de şase luni. Face foc în faţa picturii, dar culorile se preling, se amestecă. Pictura este ratată. Aparenţele sunt salvate, pentru că Leonardo este, chipurile, chemat de regele Franţei şi Florenţa îi acordă un răgaz. Pictorul nu se mai întoarce niciodată în faţa peretelui.

    DaVinci a început o sumedenie de lucrări, dar a terminat puţine – abia 25 de tablouri. Definitorie este reacţia papei Leon al X-lea în 1513: “Vai mie, acesta nu va realiza nimic, căci se gândeşte la sfârşit înainte de a fi început să lucreze”. Anul era 1513 şi iscoadele îl informaseră pe papă că Leonardo era preocupat de distilarea unui vernis, soluţia menită să protejeze tabloul, altfel nici măcar început.
    Pe lista de opere neterminate se află statuia ecvestră comandată de Lodovico Sforza, ducele de Milano, portretul Isabellei d’Este, ducesă de Mantova, care s-a zbătut şase ani pentru tablou sau altarul principal al bisericii Santissima Annunziata din Florenţa. Pier, de-a lungul timpului, o madonă pentru regele Ungariei, un prunc Isus pentru împăratul Maximilian, un Bachus pentru Ferrara, o Madonă pentru familia Medici, un Isus copil pentru biserica din Mantova. Îl spală, definitiv, fără tăgadă, de aceste păcate operele rămase.

    “Bătălia de la Anghinari” este, cred, cel mai bun exemplu pentru o dimensiune umană pe care o ignorăm în lumea modernă – un ins ajunge o singură dată la stele, indiferent cât de grozav este, indiferent cât de mult trăieşte, indiferent cât de admirat este. O lecţie bună care merită preţul unei fresce pierdute